二，城市山水不同于都市风情画
可以这样说，都市水墨是先锋美术与传统绘画之间实现良好互动关系的一个范例。都市水墨的代表画家基本是学院出身，他们有着西画的造型训练，有着西画的构图观念，具有强烈的学院主义倾向。既强调传统文本的当下性视觉表达，又不依赖严格的素描造型，他们有的用铅笔，碳笔起稿，或者直接用笔墨造型，这样传统笔墨表现语言被介入进来，并不断异化成新的样貌。都市水墨的现代意义就在这里，或许也是中国现代美术转型的成果吧。笔者认为，都市水墨从表现方式看，可以说是都市风情画，但城市山水却不是都市风情画，城市山水它固守了山水画的精神性。所谓山水精神，就是作者通过描绘山、水、树、石等自然景观来营造一个人文环境，从而表达作者的人文情怀。苗壮的城市山水，恰如其分的把握了这种“度”，这个“度”是指在图式语言方面它有都市水墨的手段，比如满构图，截景式构图等，在物象方面，他用笔墨画出自行车、铁栏杆、铁阳台、铁路灯架、木栅栏，并利用树丛、花卉来统协画面，保持了传统山水画的底线（见图云淡风轻近午天）。作品不再以传统程式来完成，传统的皴、擦、点、染在这里变成线与线的交织，形与形的组合：通过线条勾勒造型、通过墨色点染虚实，线与线有时呈圆弧型，有时呈直线型和排列型，墨点有时也呈何形，大块、小块，虚虚实实、浓浓淡淡，将具象隐藏在相对意象的状态之中。为了跟都市风情画拉开距离，苗壮排除了点景人物，从而使画面更加纯粹。
总体看苗壮的城市山水既有传统文化精神意蕴又富有当下生活气息，如果说中国山水画的现代转型已经有了方向和头绪的话，苗壮的城市山水已朝着这个方向迈进。
云淡风轻近午天
三，城市文化的形成仍然依赖于新士族的形成
从史学的角度看，中国山水画崛起于盛唐，而极盛于宋，两宋三百年，院体格法法度赅备，重造化，重理性，审美风习亦由政教功用逐渐转向内在的人文自省。水墨格法空前发展，技法大备，皴、檫、点、染互用，各种画论著述完备，艺术思潮活跃，大家与杰作辈出，为万世楷模，百代标程。两宋时期创造了中国山水画的颠峰时期，两宋是以自然理法为依据，以造化为契机，以生活为背景，以文人诗意情怀为审美的方式，为后代勾画了一个士族社会的人文理想。事实上人民大众从来就不是审美的主体，也不是文化的主体。中国在20世纪初叶经历了翻天覆地的变化，先是封建帝制结束，封建士族没落，然后新文化运动将中国文化俗化，如果说俗化的目的是为了唤醒民众，利于民众沟通也是形势所逼的权宜之计。但俗化以后传统经典就尘封了，后来又因文化革命，经典再次被否弃，传统文化就断层了。20世纪80年代西学思潮涌入中国，中国画也受到冲击，西学的审美主导了中国美术的发展方向。一些理论家夸大了现代转型的社会功用，以及中国画的批判价值，力图将中国画从传统文化中抽离出来，从而形成新的绘画形式，以便符合当下城市化进程的民众需求。在笔者看来，音乐可以流行化，文学可以通俗化、惟独中国画不以庸俗化，因为中国画是传统文化最隐秘的一块领地，是底线，底线失范，传统文化就砌底崩溃了。中国的城市化进程依赖于城市文化的形成，城市文化的形成依赖于新士族的形成，所谓的新士族是指具有传统文化道义，传统文化学养，并且具备一定经济基础的阶层，这个阶层将是中国文化的主体，当然也是中国画的审美主体。
中国文化讲究的是一个“雅”字，因此有高雅、文雅、儒雅、优雅等格调。中国画不论形制如何变换，终究是以雅为好，而不是以俗为高。苗壮的城市山水以优雅的方式，展现了城市的文明的进程。以传统的人文情怀呼吁着城市文化的形成。
近年来，很多人山水画家将视线聚焦到城市，试图完成传统山水的现代转换，如水墨园林，水乡庭院等，因为这些形式过分依赖传统建筑元素因此都不及苗壮的城市山水纯粹。苗壮将自己熟悉的长安进行提炼和生活化表达，从而引领了新长安派的发展方向。
在混乱的当下画坛，苗壮博取众长而不随波逐流。在心域的画布上，苗壮的艺术之花从容绽放，像彩虹一样芬芳。